=А.С. Пушкин  в Крыму= копия с картины Овечкина
Москва, Россия
Холст/Масло, 200см x 140см, 1998 г.=

  =Крейсер =Минск=

  =Музыка моря=

Пётр Митрофанович Шухмин
(по материалам www.sttp.ru)    С. Разумовская

В 1928 году в Москве открылась десятая выставка АХРР (Ассоциации художников революционной России), посвященная десятилетию Красной Армии. К числу лучших картин, экспонированных на этой выставке, принадлежал «Приказ о наступлении» П. М. Шухмина.
Странная судьба постигла эту картину, да и самого художника: долгие годы они были преданы почти полному забвению. Однако проверка временем показала, что это произведение нельзя вычеркнуть из истории советского изобразительного искусства. В каталоге десятой выставки АХРР о Шухмине не дано никаких биографических сведений. А ведь к тому времени у него была уже большая биография и большой жизненный опыт: пять лет он провел в армии, в боях и походах.
В 1916 году Петр Шухмин, студент последнего курса Академии художеств, ушел на фронт.
Великая Октябрьская социалистическая революция застала его председателем полкового комитета. Затем солдаты избрали его командиром полка.
С честью пронес Шухмин звание красного командира через годы гражданской войны. Он участвовал в сражениях против Краснова, Деникина, Врангеля, боролся с бандитизмом на Украине. Казалось, что уже никогда его рука не будет держать карандаш и кисти... Но вот закончилась и гражданская война. В конце 1921 года Шухмин, демобилизовавшись, вернулся в Москву.
«Здесь на фронте изобразительного искусства, — читаем мы в автобиографии художника, — я застал разгул и свистопляску так называемых левых (конструктивистов, беспредметников и прочих и прочих). Реалистическое искусство было подвергнуто анафеме. Заниматься им, по мнению головки «эстетов», считалось признаком «дурного тона», отсталостью, провинциализмом, а главное, делом, безусловно, реакционным. Нужно было всему этому противопоставить традиции русской школы живописи, основанной на принципе реализма. Нужно было начать борьбу за создание реалистической картины. Для меня существовал тогда и существует и поныне только один принцип, только один путь в изобразительном искусстве: путь реализма. Естественно поэтому, что я примкнул к группе товарищей, основавших Ассоциацию художников революционной России — АХРР, провозгласившую принцип «героического реализма». Героический реализм — именно эта формулировка удивительно точно определяла творческие устремления молодого художника, все то, чем были переполнены его мозг и сердце, что было перевидано и перечувствовано им на дорогах войны, в боях и походах. История Советской Армии становится главной и любимой темой творчества Шухмина. В какой-то мере и картина «Приказ о наступлении» является автобиографичной. Только пережив минуту такого волнующего подъема, мог художник вложить в нее столько суровой силы и мужества. Именно такими, как на картине, были безымянные бесчисленные герои гражданской войны — боевые друзья Шухмина. Только такие герои, боровшиеся за свою свободу, за свое человеческое достоинство, за свое место на земле, могли без боевой выучки, без достаточного вооружения победить грозную силу интервенции и контрреволюции.
Мужественным, прямым, честным вернулся с фронта Шухмин. «Я навсегда остался солдатом», — говорил он часто друзьям.
Таким же было и его искусство — суровое, простое, понятное любому зрителю. То же можно сказать и о картине «Приказ о наступлении».
Командир читает бойцам боевой приказ. Его фигура повернута к зрителю спиной. Но мы ясно представляем себе мужественное, волевое лицо этого большого, сильного человека с его складной фигурой, словно вросшей в землю, с его энергичным жестом сжатой в кулак руки, отбивающей четкий ритм пламенных слов приказа. Рядом с ним — политкомиссар. Боевой осанке командира художник противопоставил его нарочито «штатскую» внешность. Это чувствуется во всем его облике — в отсутствии военной выправки, в свободной позе, в одежде. Это типичный рабочий-партиец того времени, политический руководитель армии, правая рука командира. Мы видим только профиль его умного, энергичного лица, оно серьезно и напряженно. Вероятно, он обдумывает свое обращение к бойцам.
Уже в этой картине Шухмин показал себя мастером портрета. Перед нами встает целая галерея таких разных в своем типаже, переживаниях, характерах лиц. С привычной выправкой слушает боевой приказ старый боец, стоящий перед командиром. Военная осанка, складная амуниция, спокойная уверенность выдают солдата, привыкшего к походной жизни, к дисциплине. Запоминается образ бойца справа от него. Это рабочий, вступивший добровольцем в Красную Армию. Внутренней собранностью, силой убежденности полон весь его облик. Сурова его крепкая, коренастая фигура, сурово, даже жестко его грубоватое лицо, энергично сдвинута на затылок кепка, на лоб упала непокорная прядь.
Рядом молодой рабочий, вероятно только недавно надевший военную форму, — мешковато сидит на нем не по росту шинель. Строго прищурены его глаза, словно уже всматривающиеся во врага, и рука напряженно сжимает винтовку. Но, пожалуй, прежде всего зритель обратит внимание на двух связистов на переднем плане справа. Уж очень типичен русский деревенский паренек, стоящий впереди. Лихо сдвинут на затылок картуз, задорно выпущен белокурый чуб. Еще так недавно он был первым парнем на селе, веселым гармонистом, любимцем девушек. Его товарищ старше и серьезнее. Но оба с одинаковым напряжением вслушиваются в слова приказа, вероятно первого в их боевой жизни. Опираясь на высокие шесты, один откинулся назад, другой — вперед. От этого они словно слегка раскачиваются, стоя на широко раздвинутых ногах. Это вносит движение в неподвижно застывшую сцену. И мы чувствуем, как, постепенно нарастая, оно должно охватить всю массу бурным волнением подготовки к наступлению. И их много еще этих мужественных бойцов и зеленой молодежи, еще не опытной в боях; некоторые как-то притихли и ушли в себя, другие ждут боя с нетерпением и удалью. Мы находим в толпе и зрелых людей и стариков. Но все крепко спаяны единой революционной волей, ненавистью к классовому врагу, решимостью бороться до победы. На первый взгляд композиция очень проста. Но в ней все до мелочей продумано. Действующих лиц не так много — около двадцати. Но кажется, что перед вами огромная воинская часть. Чем же достигается этот эффект? Прежде всего, в картине нет линии горизонта. Зритель должен воображением выйти за раму, представляя себе за этими первыми рядами бойцов еще бесконечные ряды. Можно насчитать в картине не более десяти главных фигур, остальные срезаны рамой сверху, с боков. Вот эти-то фигуры и создают впечатление, что за ними стоит еще множество народа. Они расположились тесным полукругом перед командиром. Справа оторваны от общей массы и выдвинуты на первый план две фигуры, две фигуры выдвинуты и слева. Это строит глубинность пространства с его многоплановостью, вводит динамику в композицию: движение идет от брошенной на переднем плане шинели, прикрывающей телефонный аппарат, к фигурам справа, от них по диагонали к передним левым фигурам. Движение останавливается плотной стеной бойцов. Вся эта композиция собирает группу в единый, крепкий, спаянный коллектив.
В мастерстве композиционных построений, присущем Шухмину, несомненно, сказалась его близость к театру. Всю жизнь он был в театральной среде — артистами были его жена, брат, сестра. Он очень дружил с Б. В. Щукиным — мужем сестры. В молодые годы он и сам был актером и режиссером. В его картинах чувствуется умная, хорошая режиссура: и в общем замысле и в отдельных мизансценах, в позах и движениях действующих лиц. Чувство режиссера помогает ему и в световом решении композиции. Так и здесь силуэтная выразительность, яркая контрастная игра светлого и темного на первом плане—темная шинель на снегу — сразу привлекает внимание зрителя. Этот сильный удар нужен, как трамплин, для движения в глубину, где повторяется та же контрастная игра — темные ноги на снегу — только уже в более спокойном ритме. И еще раз она повторяется в белом листе бумаги в руках командира и в белой подкладке его темного башлыка.
Композиция строится на четком ритме. Он ощущается в сомкнутых рядах бойцов, в повторе вертикалей винтовок, шестов, ног, опущенных рук.
Строгой построенности композиции соответствует и строгая трактовка формы. Фигуры вылеплены сильно, объемно, но без всяких излишних деталей, которые могли бы измельчить форму. Все направлено на то, чтобы зритель почувствовал грозную торжественность события, физическую и духовную крепость революционных бойцов. Так же строг и скуп колорит. Это серо-зеленая холодная гамма. В нее ворвалось только одно яркое пятно — почти оранжевая фуражка командира. Холодную гамму смягчают два теплых удара — охристый армяк старика и пепельный полушубок парня, стоящего сзади справа.
Скупость и монохромность колорита в живописи Шухмина можно объяснить тем, что он был всегда прежде всего графиком, для которого крепость рисунка, лепка формы, верность построения имели первенствующее значение. Цвет играл второстепенную роль. Но, кроме того, в суровой сдержанности его колорита заключались поиски новой суровой формы для нового сурового содержания. Это была важная задача АХРР, о чем говорилось в одном из программных документов этой организации: новое содержание «таит в себе новый, еще не виданной силы и суровой пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись».
Эти положения определяют основные стилевые качества картины Шухмина. Художником, рожденным романтикой и героикой Советской Армии, остается Петр Шухмин в истории советского изобразительного искусства.
В 1928 году в Москве открылась десятая выставка АХРР (Ассоциации художников революционной России), посвященная десятилетию Красной Армии. К числу лучших картин, экспонированных на этой выставке, принадлежал «Приказ о наступлении» П. М. Шухмина.
Странная судьба постигла эту картину, да и самого художника: долгие годы они были преданы почти полному забвению. Однако проверка временем показала, что это произведение нельзя вычеркнуть из истории советского изобразительного искусства. В каталоге десятой выставки АХРР о Шухмине не дано никаких биографических сведений. А ведь к тому времени у него была уже большая биография и большой жизненный опыт: пять лет он провел в армии, в боях и походах. В 1916 году Петр Шухмин, студент последнего курса Академии художеств, ушел на фронт. Великая Октябрьская социалистическая революция застала его председателем полкового комитета. Затем солдаты избрали его командиром полка. С честью пронес Шухмин звание красного командира через годы гражданской войны. Он участвовал в сражениях против Краснова, Деникина, Врангеля, боролся с бандитизмом на Украине. Казалось, что уже никогда его рука не будет держать карандаш и кисти... Но вот закончилась и гражданская война. В конце 1921 года Шухмин, демобилизовавшись, вернулся в Москву. «Здесь на фронте изобразительного искусства, — читаем мы в автобиографии художника, — я застал разгул и свистопляску так называемых левых (конструктивистов, беспредметников и прочих и прочих). Реалистическое искусство было подвергнуто анафеме. Заниматься им, по мнению головки «эстетов», считалось признаком «дурного тона», отсталостью, провинциализмом, а главное, делом, безусловно, реакционным. Нужно было всему этому противопоставить традиции русской школы живописи, основанной на принципе реализма. Нужно было начать борьбу за создание реалистической картины. Для меня существовал тогда и существует и поныне только один принцип, только один путь в изобразительном искусстве: путь реализма. Естественно поэтому, что я примкнул к группе товарищей, основавших Ассоциацию художников революционной России — АХРР, провозгласившую принцип «героического реализма». Героический реализм — именно эта формулировка удивительно точно определяла творческие устремления молодого художника, все то, чем были переполнены его мозг и сердце, что было перевидано и перечувствовано им на дорогах войны, в боях и походах.
История Советской Армии становится главной и любимой темой творчества Шухмина. В какой-то мере и картина «Приказ о наступлении» является автобиографичной. Только пережив минуту такого волнующего подъема, мог художник вложить в нее столько суровой силы и мужества. Именно такими, как на картине, были безымянные бесчисленные герои гражданской войны — боевые друзья Шухмина. Только такие герои, боровшиеся за свою свободу, за свое человеческое достоинство, за свое место на земле, могли без боевой выучки, без достаточного вооружения победить грозную силу интервенции и контрреволюции. Мужественным, прямым, честным вернулся с фронта Шухмин. «Я навсегда остался солдатом», — говорил он часто друзьям. Таким же было и его искусство — суровое, простое, понятное любому зрителю. То же можно сказать и о картине «Приказ о наступлении». Командир читает бойцам боевой приказ. Его фигура повернута к зрителю спиной. Но мы ясно представляем себе мужественное, волевое лицо этого большого, сильного человека с его складной фигурой, словно вросшей в землю, с его энергичным жестом сжатой в кулак руки, отбивающей четкий ритм пламенных слов приказа. Рядом с ним — политкомиссар. Боевой осанке командира художник противопоставил его нарочито «штатскую» внешность. Это чувствуется во всем его облике — в отсутствии военной выправки, в свободной позе, в одежде. Это типичный рабочий-партиец того времени, политический руководитель армии, правая рука командира. Мы видим только профиль его умного, энергичного лица, оно серьезно и напряженно. Вероятно, он обдумывает свое обращение к бойцам. Уже в этой картине Шухмин показал себя мастером портрета. Перед нами встает целая галерея таких разных в своем типаже, переживаниях, характерах лиц. С привычной выправкой слушает боевой приказ старый боец, стоящий перед командиром. Военная осанка, складная амуниция, спокойная уверенность выдают солдата, привыкшего к походной жизни, к дисциплине. Запоминается образ бойца справа от него. Это рабочий, вступивший добровольцем в Красную Армию. Внутренней собранностью, силой убежденности полон весь его облик. Сурова его крепкая, коренастая фигура, сурово, даже жестко его грубоватое лицо, энергично сдвинута на затылок кепка, на лоб упала непокорная прядь. Рядом молодой рабочий, вероятно только недавно надевший военную форму, — мешковато сидит на нем не по росту шинель. Строго прищурены его глаза, словно уже всматривающиеся во врага, и рука напряженно сжимает винтовку. Но, пожалуй, прежде всего зритель обратит внимание на двух связистов на переднем плане справа. Уж очень типичен русский деревенский паренек, стоящий впереди. Лихо сдвинут на затылок картуз, задорно выпущен белокурый чуб. Еще так недавно он был первым парнем на селе, веселым гармонистом, любимцем девушек. Его товарищ старше и серьезнее. Но оба с одинаковым напряжением вслушиваются в слова приказа, вероятно первого в их боевой жизни. Опираясь на высокие шесты, один откинулся назад, другой — вперед. От этого они словно слегка раскачиваются, стоя на широко раздвинутых ногах. Это вносит движение в неподвижно застывшую сцену. И мы чувствуем, как, постепенно нарастая, оно должно охватить всю массу бурным волнением подготовки к наступлению. И их много еще этих мужественных бойцов и зеленой молодежи, еще не опытной в боях; некоторые как-то притихли и ушли в себя, другие ждут боя с нетерпением и удалью. Мы находим в толпе и зрелых людей и стариков. Но все крепко спаяны единой революционной волей, ненавистью к классовому врагу, решимостью бороться до победы. На первый взгляд композиция очень проста. Но в ней все до мелочей продумано. Действующих лиц не так много — около двадцати. Но кажется, что перед вами огромная воинская часть. Чем же достигается этот эффект? Прежде всего, в картине нет линии горизонта. Зритель должен воображением выйти за раму, представляя себе за этими первыми рядами бойцов еще бесконечные ряды. Можно насчитать в картине не более десяти главных фигур, остальные срезаны рамой сверху, с боков. Вот эти-то фигуры и создают впечатление, что за ними стоит еще множество народа. Они расположились тесным полукругом перед командиром. Справа оторваны от общей массы и выдвинуты на первый план две фигуры, две фигуры выдвинуты и слева. Это строит глубинность пространства с его многоплановостью, вводит динамику в композицию: движение идет от брошенной на переднем плане шинели, прикрывающей телефонный аппарат, к фигурам справа, от них по диагонали к передним левым фигурам. Движение останавливается плотной стеной бойцов. Вся эта композиция собирает группу в единый, крепкий, спаянный коллектив. В мастерстве композиционных построений, присущем Шухмину, несомненно, сказалась его близость к театру. Всю жизнь он был в театральной среде — артистами были его жена, брат, сестра. Он очень дружил с Б. В. Щукиным — мужем сестры. В молодые годы он и сам был актером и режиссером. В его картинах чувствуется умная, хорошая режиссура: и в общем замысле и в отдельных мизансценах, в позах и движениях действующих лиц. Чувство режиссера помогает ему и в световом решении композиции. Так и здесь силуэтная выразительность, яркая контрастная игра светлого и темного на первом плане—темная шинель на снегу — сразу привлекает внимание зрителя. Этот сильный удар нужен, как трамплин, для движения в глубину, где повторяется та же контрастная игра — темные ноги на снегу — только уже в более спокойном ритме. И еще раз она повторяется в белом листе бумаги в руках командира и в белой подкладке его темного башлыка. Композиция строится на четком ритме. Он ощущается в сомкнутых рядах бойцов, в повторе вертикалей винтовок, шестов, ног, опущенных рук. Строгой построенности композиции соответствует и строгая трактовка формы. Фигуры вылеплены сильно, объемно, но без всяких излишних деталей, которые могли бы измельчить форму. Все направлено на то, чтобы зритель почувствовал грозную торжественность события, физическую и духовную крепость революционных бойцов. Так же строг и скуп колорит. Это серо-зеленая холодная гамма. В нее ворвалось только одно яркое пятно — почти оранжевая фуражка командира. Холодную гамму смягчают два теплых удара — охристый армяк старика и пепельный полушубок парня, стоящего сзади справа.
Скупость и монохромность колорита в живописи Шухмина можно объяснить тем, что он был всегда прежде всего графиком, для которого крепость рисунка, лепка формы, верность построения имели первенствующее значение. Цвет играл второстепенную роль. Но, кроме того, в суровой сдержанности его колорита заключались поиски новой суровой формы для нового сурового содержания. Это была важная задача АХРР, о чем говорилось в одном из программных документов этой организации: новое содержание «таит в себе новый, еще не виданной силы и суровой пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись». Эти положения определяют основные стилевые качества картины Шухмина. Художником, рожденным романтикой и героикой Советской Армии, остается Петр Шухмин в истории советского изобразительного искусства.
В 1928 году в Москве открылась десятая выставка АХРР (Ассоциации художников революционной России), посвященная десятилетию Красной Армии. К числу лучших картин, экспонированных на этой выставке, принадлежал «Приказ о наступлении» П. М. Шухмина.
Странная судьба постигла эту картину, да и самого художника: долгие годы они были преданы почти полному забвению. Однако проверка временем показала, что это произведение нельзя вычеркнуть из истории советского изобразительного искусства. В каталоге десятой выставки АХРР о Шухмине не дано никаких биографических сведений. А ведь к тому времени у него была уже большая биография и большой жизненный опыт: пять лет он провел в армии, в боях и походах. В 1916 году Петр Шухмин, студент последнего курса Академии художеств, ушел на фронт. Великая Октябрьская социалистическая революция застала его председателем полкового комитета. Затем солдаты избрали его командиром полка. С честью пронес Шухмин звание красного командира через годы гражданской войны. Он участвовал в сражениях против Краснова, Деникина, Врангеля, боролся с бандитизмом на Украине. Казалось, что уже никогда его рука не будет держать карандаш и кисти... Но вот закончилась и гражданская война. В конце 1921 года Шухмин, демобилизовавшись, вернулся в Москву. «Здесь на фронте изобразительного искусства, — читаем мы в автобиографии художника, — я застал разгул и свистопляску так называемых левых (конструктивистов, беспредметников и прочих и прочих). Реалистическое искусство было подвергнуто анафеме. Заниматься им, по мнению головки «эстетов», считалось признаком «дурного тона», отсталостью, провинциализмом, а главное, делом, безусловно, реакционным. Нужно было всему этому противопоставить традиции русской школы живописи, основанной на принципе реализма. Нужно было начать борьбу за создание реалистической картины. Для меня существовал тогда и существует и поныне только один принцип, только один путь в изобразительном искусстве: путь реализма. Естественно поэтому, что я примкнул к группе товарищей, основавших Ассоциацию художников революционной России — АХРР, провозгласившую принцип «героического реализма». Героический реализм — именно эта формулировка удивительно точно определяла творческие устремления молодого художника, все то, чем были переполнены его мозг и сердце, что было перевидано и перечувствовано им на дорогах войны, в боях и походах.
История Советской Армии становится главной и любимой темой творчества Шухмина. В какой-то мере и картина «Приказ о наступлении» является автобиографичной. Только пережив минуту такого волнующего подъема, мог художник вложить в нее столько суровой силы и мужества. Именно такими, как на картине, были безымянные бесчисленные герои гражданской войны — боевые друзья Шухмина. Только такие герои, боровшиеся за свою свободу, за свое человеческое достоинство, за свое место на земле, могли без боевой выучки, без достаточного вооружения победить грозную силу интервенции и контрреволюции. Мужественным, прямым, честным вернулся с фронта Шухмин. «Я навсегда остался солдатом», — говорил он часто друзьям. Таким же было и его искусство — суровое, простое, понятное любому зрителю. То же можно сказать и о картине «Приказ о наступлении». Командир читает бойцам боевой приказ. Его фигура повернута к зрителю спиной. Но мы ясно представляем себе мужественное, волевое лицо этого большого, сильного человека с его складной фигурой, словно вросшей в землю, с его энергичным жестом сжатой в кулак руки, отбивающей четкий ритм пламенных слов приказа. Рядом с ним — политкомиссар. Боевой осанке командира художник противопоставил его нарочито «штатскую» внешность. Это чувствуется во всем его облике — в отсутствии военной выправки, в свободной позе, в одежде. Это типичный рабочий-партиец того времени, политический руководитель армии, правая рука командира. Мы видим только профиль его умного, энергичного лица, оно серьезно и напряженно. Вероятно, он обдумывает свое обращение к бойцам. Уже в этой картине Шухмин показал себя мастером портрета. Перед нами встает целая галерея таких разных в своем типаже, переживаниях, характерах лиц. С привычной выправкой слушает боевой приказ старый боец, стоящий перед командиром. Военная осанка, складная амуниция, спокойная уверенность выдают солдата, привыкшего к походной жизни, к дисциплине. Запоминается образ бойца справа от него. Это рабочий, вступивший добровольцем в Красную Армию. Внутренней собранностью, силой убежденности полон весь его облик. Сурова его крепкая, коренастая фигура, сурово, даже жестко его грубоватое лицо, энергично сдвинута на затылок кепка, на лоб упала непокорная прядь. Рядом молодой рабочий, вероятно только недавно надевший военную форму, — мешковато сидит на нем не по росту шинель. Строго прищурены его глаза, словно уже всматривающиеся во врага, и рука напряженно сжимает винтовку. Но, пожалуй, прежде всего зритель обратит внимание на двух связистов на переднем плане справа. Уж очень типичен русский деревенский паренек, стоящий впереди. Лихо сдвинут на затылок картуз, задорно выпущен белокурый чуб. Еще так недавно он был первым парнем на селе, веселым гармонистом, любимцем девушек. Его товарищ старше и серьезнее. Но оба с одинаковым напряжением вслушиваются в слова приказа, вероятно первого в их боевой жизни. Опираясь на высокие шесты, один откинулся назад, другой — вперед. От этого они словно слегка раскачиваются, стоя на широко раздвинутых ногах. Это вносит движение в неподвижно застывшую сцену. И мы чувствуем, как, постепенно нарастая, оно должно охватить всю массу бурным волнением подготовки к наступлению. И их много еще этих мужественных бойцов и зеленой молодежи, еще не опытной в боях; некоторые как-то притихли и ушли в себя, другие ждут боя с нетерпением и удалью. Мы находим в толпе и зрелых людей и стариков. Но все крепко спаяны единой революционной волей, ненавистью к классовому врагу, решимостью бороться до победы. На первый взгляд композиция очень проста. Но в ней все до мелочей продумано. Действующих лиц не так много — около двадцати. Но кажется, что перед вами огромная воинская часть. Чем же достигается этот эффект? Прежде всего, в картине нет линии горизонта. Зритель должен воображением выйти за раму, представляя себе за этими первыми рядами бойцов еще бесконечные ряды. Можно насчитать в картине не более десяти главных фигур, остальные срезаны рамой сверху, с боков. Вот эти-то фигуры и создают впечатление, что за ними стоит еще множество народа. Они расположились тесным полукругом перед командиром. Справа оторваны от общей массы и выдвинуты на первый план две фигуры, две фигуры выдвинуты и слева. Это строит глубинность пространства с его многоплановостью, вводит динамику в композицию: движение идет от брошенной на переднем плане шинели, прикрывающей телефонный аппарат, к фигурам справа, от них по диагонали к передним левым фигурам. Движение останавливается плотной стеной бойцов. Вся эта композиция собирает группу в единый, крепкий, спаянный коллектив. В мастерстве композиционных построений, присущем Шухмину, несомненно, сказалась его близость к театру. Всю жизнь он был в театральной среде — артистами были его жена, брат, сестра. Он очень дружил с Б. В. Щукиным — мужем сестры. В молодые годы он и сам был актером и режиссером. В его картинах чувствуется умная, хорошая режиссура: и в общем замысле и в отдельных мизансценах, в позах и движениях действующих лиц. Чувство режиссера помогает ему и в световом решении композиции. Так и здесь силуэтная выразительность, яркая контрастная игра светлого и темного на первом плане—темная шинель на снегу — сразу привлекает внимание зрителя. Этот сильный удар нужен, как трамплин, для движения в глубину, где повторяется та же контрастная игра — темные ноги на снегу — только уже в более спокойном ритме. И еще раз она повторяется в белом листе бумаги в руках командира и в белой подкладке его темного башлыка.
Композиция строится на четком ритме. Он ощущается в сомкнутых рядах бойцов, в повторе вертикалей винтовок, шестов, ног, опущенных рук. Строгой построенности композиции соответствует и строгая трактовка формы. Фигуры вылеплены сильно, объемно, но без всяких излишних деталей, которые могли бы измельчить форму. Все направлено на то, чтобы зритель почувствовал грозную торжественность события, физическую и духовную крепость революционных бойцов. Так же строг и скуп колорит. Это серо-зеленая холодная гамма. В нее ворвалось только одно яркое пятно — почти оранжевая фуражка командира. Холодную гамму смягчают два теплых удара — охристый армяк старика и пепельный полушубок парня, стоящего сзади справа.
Скупость и монохромность колорита в живописи Шухмина можно объяснить тем, что он был всегда прежде всего графиком, для которого крепость рисунка, лепка формы, верность построения имели первенствующее значение. Цвет играл второстепенную роль. Но, кроме того, в суровой сдержанности его колорита заключались поиски новой суровой формы для нового сурового содержания. Это была важная задача АХРР, о чем говорилось в одном из программных документов этой организации: новое содержание «таит в себе новый, еще не виданной силы и суровой пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись». Эти положения определяют основные стилевые качества картины Шухмина. Художником, рожденным романтикой и героикой Советской Армии, остается Петр Шухмин в истории советского изобразительного искусства

Отредактированно Strannik4465 (01.07.2011 20:46:21)

   =Приказ о наступлении.= 1928. Х.М  Центральный музей Вооруженных сил

  =Танкисты.= 1928. Х.М. 203х231. Центральный музей Вооруженных Сил

Творчество художника Клименко Филлипа Филлиповича     1862 год - Ушел из жизни  после 1917 г.





Забытый маринист    Л. И. Амирханов


Художник маринист Ф. Ф. Клименко.

Художник Клименко Филипп Филиппович родился в 1862 году на юге России, учился в Одесской рисовальной школе. Эта школа была основана 30 мая 1863 года Одесским обществом изящных искусств, первым Президентом которого был сам Светлейший князь С. М. Воронцов (1782–1856), а вице-президентом архитектор Ф. О. Моранди (1811–1894).
30 декабря 1899 года был утвержден штат, согласно которому Школа была переименована в «Художественное училище Общества изящных искусств в Одессе».
Славу Одесской школе принес наиболее известный ее ученик – Кириак Константинович Костанди (1852–1921). Грек по национальности он четыре года отучился в Одессе, затем окончил Академию Художеств, был членом Товарищества передвижных выставок. Костанди долгое время преподавал в рисовальной школе и Филипп Клименко, а также И. И. Бродский (1884–1939) и М. Б. Греков (1882–1934) были его учениками. Позднее Филипп Филиппович и сам преподавал в Одесской рисовальной школе. Среди его учеников был Алексей Новаковский, которого причисляют к представителям так называемого украинского барокко. Он учился у Клименко в 1888–1892 годах.
Ф. Ф. Клименко участвовал во Второй выставке Товарищества Южнорусских художников в 1891 году, где показал пейзаж «Малый Фонтан», а также в весенней выставке 1902 года. Товарищество Южнорусских художников (ТЮРХ) было основано в 1890 году и имело статус независимого творческого объединения одесских художников. В числе его учредителей были К. К. Костанди и Г. А. Ладыженский (1852–1916). За 30 лет существования объединения в него входило 87 действительных членов, более 200 художников принимало участие в его выставках. Причем среди них были и известные мастера из Петербурга и Москвы.
В вышедшем недавно альбоме «Морской пейзаж» Клименко посвящено всего несколько строк. «Его многочисленные акварельные штилевые композиции со стоящими на рейде небольшими судами и неизменной умиротворенностью морской стихии всегда выполнены профессионально, отмечены уравновешенностью, нежным цветовым решением, так что дальнейшее «совершенствование» кажется просто неуместным. К тому же Клименко рисовал не только «штилевые композиции», во многих его работах есть порыв ветра, наполненные паруса и волны, которые труднее всего поддаются фиксации.
Все работы Клименко, которые имеются в моей скромной коллекции почтовых открыток, а их всего 28 посвящены Черному морю. И это не только корабли, но и скалы, и деревья. Чтобы по настоящему почувствовать морские пейзажи Клименко надо побывать в Одессе. Об этом городе и его жителях уже написано и сказано очень много. И, видимо, одной из главных причин такого отличия одесситов от жителей остальных городов является Море, именно так – с большой буквы. Лет 20 назад, приехав первый раз в Одессу, я вышел на привокзальную площадь и пошел к Морю. Я воспринимал его как живое существо. Я решил сам, без подсказки, найти его. И оно открылось так неожиданно и так трогательно, что перехватило дыхание. Вот это трогательное и нежное отношение к этому Морю, этому воздуху есть в каждой работе Клименко. И если в классических работах И. К. Айвазовского бушующая морская стихия зачастую безлична, это может быть и непредсказуемая Атлантика и вечно злой Pacifiq, то у Клименко – это легко узнаваемое Черное море. Можно сравнивать творчество Филиппа Филипповича с другими маринистами и при этом наверняка почувствуется связь с работами Л. Ф. Лагорио (1826–1905).
Конечно, можно еще порассуждать о композиции, колорите и прочих искусствоведческих тонкостях. Но я давно уже стал относиться к картине, акварели как к источнику, излучающему определенную энергию. И если она отзывается чем-то резонирующим в душе, то это и является более важным, нежели подлинная подпись общепризнанного гения. Почти все «марины» Клименко даже в виде почтовой открытки и отзываются, и резонируют.
Все открытки с «Клименко» выпущены в Петербурге и Стокгольме известным издателем Павлом Гекшером, Акционерным обществом Гранберг и, разумеется, крупнейшим издательством, выпускавшим открытки, – «Ришар». Интересно, что лишь на некоторых из них есть названия работ и лишь на трех – даты. 1911 год и 1910-й – дважды. 1911 годом датирована работа, выделяющаяся из общего ряда. Очевидно, она посвящена какому-то погибшему кораблю; над морской гладью висит белый, может быть, нимб, и чайки – души утонувших людей. На всех открытках в разной степени четкости просматривается подпись автора, но на некоторых отсутствует инициал – буква «Ф» в виде трех вертикальных черточек. Одной длинной и двух коротких. Однако сомнений в том, что это «другой» Клименко, нет никаких.
Точную дату смерти Ф. Ф. Клименко пока установить не удалось, известно лишь, что это случилось после 1917 года. Также не удалось проследить судьбу его живописного наследия. Возможно, его поглотил молох революции. Ведь если подходить к его творчеству с классовой точки зрения, то новой власти такой художник был не нужен.
В Интернете фамилия художника Клименко встречается лишь несколько раз и связана с продажей его картин. Лишь изредка на антикварных аукционах появляются его работы. Однако репродукции с его морских акварелей сохраняют память о подлинниках, и может быть первая публикация об этом талантливом, но незаслуженно забытом художнике станет толчком к более внимательному изучению его творчества. И мы сможем больше узнать о его жизни, увидеть не только так знакомые по почтовым открыткам «штилевые композиции», но и другие работы Филиппа Филипповича Клименко.

сайт Артсалон =Янус=

  =Буксир= 1914 год   

  =Под парусами=

  =паруса=

  =В бухте=