Творчество австрийского художника Ханса Лиска


Ханс Лиска (1907-1984) - один из наиболее известных и плодовитых художников Второй мировой войны, служивший в то время в Вермахте. В 1942 и 1943 годах немецкое издательство "Karl Werner" в Райхенбахе, спонсируемое фирмами "Junkers Flugzeug" и "Motorenwerke AG", опубликовало 2 альбома с иллюстрациями Ханса Лиски, "посвященное фронтовикам и работающим на военных предприятиях". Конечно, искусство Лиски должно было соответствовать ожиданиям "верха", и клише пропаганды оставили свой отпечаток на его рисунках. Но в то же время художник смог создать нечто более ценное, чем пропагандистские плакаты. Лиска убедительно показывает реальную драму войны, ее боль, страдания, отчаяние, напряжение, храбрость и чувство чести, которые испытывали все участники войны, в независимости от того, под какими флагами они сражались и умирали.

  =Мыс Херсонес=

Творчество английского художника Вильяма Ходжеса




Уильям Ходжез был приглашен в качестве художника-пейзажиста в экспедицию Джеймса Кука.

   =Корабли его величества =Резолюшн= и =Адвенчер= в заливе Матаваи=

  =Айсберги=Южные айсберги до сих пор скрыты под слоями краски — разрушать второе произведение художника никто не будет (фото с сайта abc.net.au).







В Национальном морском музее Великобритании (National Maritime Museum) демонстрируется первое художественное свидетельство наблюдения айсбергов близ берегов Антарктиды, которое было скрыто более 200 лет и лишь недавно найдено.

Айсберги написал художник капитана Кука — Вильям Ходжес (William Hodges), который отправился вместе со знаменитым мореплавателем в рейс на судне Resolution в 1772 году.

Вероятно, экипаж так и не увидел южного континента, хотя подобрался к нему близко, полагают эксперты.

Иначе Ходжес сообразил бы, какую ценность представляет его пейзаж на холсте — два айсберга, плывущие по слабым волнам.

Но Вильям не знал этого и поступил так, как в то время часто поступали художники во время длинных морских рейсов — увидев пейзаж, с эстетической точки зрения более привлекательный — Ходжес без сожаления нарисовал его поверх первого изображения.

Так родилась картина «Вид гавани Пикерсджилл в заливе Даски, Новая Зеландия», на которой ледяные горы близ Антарктиды оказались «похороненными» под бурными джунглями.

Лишь недавно вторую картину (точнее первую — по порядку написания) удалось обнаружить при рентгеновском исследовании полотна. Рентгеновский снимок и выставлен в музее.

Художник Белый Александр Федорович.

Крейсер =Аврора= на Неве в октябрьские дни 1917 года. О творчестве художника смотри здесь http://tsushima.su/forums/viewtopic.php … 1&p=34

Петербург в русской гравюре

Петербург — один из самых удивительных городов мира. Воздвигнутый «из топи блат» неумолимой волей Петра, построенный по единому замыслу и плану, он стоит особняком среди русских городов XVIII — начала XX века, как самый «умышленный город» (Ф.М.Достоевский). Эта особенность Петербурга определила необычность его судьбы в русском искусстве. Он многократно прославлен поэзией, живописью, но раньше всего — гравюрой, где впервые появилось изображение Петербурга и впервые возникла тема города.
В русской гравюре Петербург занимает особое место. На протяжении двух веков его образ звучит в ней величественным лейтмотивом. Вместе с тем гравюра донесла до нас живую жизнь города, главнейшие этапы его истории: петровский Петербург, Петербург эпохи Растрелли, пушкинской поры и начала XX века. Новый этап в жизни города открыла Великая Октябрьская социалистическая революция. Петербург стал Ленинградом.

Наиболее ранним изображением Петербурга считается перспективный план Петропавловской крепости с надписью: «С. Петрополис. 1703», награвированный на таблице «Новый способ арифметики», изданной В. Киприяновым в Москве в 1705 году. Первым видом Петербурга явилась гравюра П. Пикарта (1704). Попытка увековечить только что заложенный город представляет скорее историческую, чем художественную ценность. Образ Петербурга здесь еще не сложился. В 1716 году, к пятнадцатилетию города, по заказу Петра и под его личным «смотрением», был выполнен вид Петербурга. Он гравирован на меди, на восьми досках (79X243 см) знаменитым Алексеем Зубовым. Ни разу больше в истории гравюры не появлялись листы такого исполинского размера. Это поистине панорама, но, пожалуй, не столько Петербурга, сколько Невы. Ее мощный и широкий поток притягивает к себе зрителя, чей взгляд не в состоянии охватить всю даль реки сразу, и лишь скользит по ней. Мы как бы плывем по Неве. Ширь панорамы подчеркнута отсутствием ярко обозначенного центра, а рамки гравюры лишь увеличивают ощущение простора. На переднем плане — множество парусных кораблей с развевающимися флагами на гордых мачтах. Взгляд следует по ним вверх, и там, над высоко поднятым горизонтом, останавливается на барочном завершении гравюры, поддерживающем плоскость листа. А уже за Невой, в отдалении — узкая полоса берега, застроенного домами, зажатыми между огромным небом и ширью реки. Это и есть Петербург. Мы узнаем его по шпилю Петропавловской крепости — своего рода символу города. Излюбленный горизонтальный разворот листа, типичный для гравюр петровского времени, передавал стремление художника к широкому охвату окружающего мира. Но при этом всегда подчеркивались и вер­тикали — своего рода воплощение пафоса эпохи. В гравюре Зубова не само изображение города, вытянутого, почти заземленного, рождает эмоциональный образ Петербурга, а все произведение в целом, вызывающее ассоциации с гордым боевым кораблем, словно рвущимся не только вдаль, но и ввысь.

Панораму Петербурга 1716 года венчает пышное украшение из облаков, купидонов, женских аллегорических фигур, трубящих славу, и ленты с надписью «Санкт Питер Бурх—St. Petersburg!». Барочное завершение, которое на первый взгляд кажется чужим в строгой документально точной гравюре, на самом деле органически связано с ней, композиционно собирая лист воедино и усиливая его патетику. Завитки волн, раздутые паруса и тучи на небе как бы сгущаются в скопление декоративных облаков, а вьющиеся ленты с именем города ритмически вторят развевающимся флагам кораблей. Весь стиль гравюры отражает своеобразие русского барокко эпохи Петра, пафос которого имел вполне реальную героическую основу.

Панорама Петербурга 1716 года исполнена в технике офорта и пройдена резцом, который, сообщая гравюре известную сухость архитектурного чертежа, в то же время делал ее более четкой и крепкой. К этой панораме иногда приклеивали одиннадцать малых видов города и его окрестностей, исполненных в 1717 году А. Зубовым и А. Ростовцевым. Они служили основной гравюре своего рода пьедесталом и усиливали восприятие Петербурга как города-крепости, города — морской державы.    

В 1727 году, уже после смерти Петра, к двадцатипятилетию города, А. Зубов награвировал второй вид Петербурга, но уже не с воды, а с набережной Невы, откуда художник смотрит на реку и крепость. Здесь другой смысл, другой ритмический строй. Но в этой маленькой гравюрке (23X32,5) пафос «Большого Петербурга» еще более усилен. Города и здесь по-прежнему нет. Перед нами — река, корабли, Петропавловская крепость и лес мачт за ней. Орудийные залпы вызывают ощущение праздника, а шпиль крепости выглядит как символ победы. Но если в гравюре 1716 года преобладал простор неба и Невы, а город лежал на воде, словно плывущий в неведомое корабль, то Петербург в гравюре 1727 года — прежде всего «окно в Европу», гавань, отвоеванное у стихии пространство.

Гравюра построена на вертикальных ритмах корабельных мачт, шпилей зданий и туго скрученных в спираль орудийных дымов. Об эти «устои», возникшие «наперекор стихиям», бьется ветер и плещет волна. Облачка орудийного салюта смягчают энергию вертикалей своей шарообразной формой и одновременно придают листу нарядность и пышность. Однако завершение вида Петербурга 1727 года скромнее: его венчает лишь тоненькая ленточка с надписью «Санкт-Петербург». Так сделано, очевидно, не только из-за малых размеров листа, противоречащих выспренности и тяжеловесности. Этого требовал, как нам кажется, иной характер содержания гравюры. В ней важную роль играет первый план — набережная Невы, на которой дамы и кавалеры как бы демонстрируют «высший политес». Симметрично построенная композиция первого плана (в центре набережной, огражденной каменным парапетом, — спуск к воде) вносит в гравюру покой и устойчивость. Петербург конца 20-х годов XVIII века уже крепко «стоит при море». Поэтому теперь гравюру А. Зубова как бы пронизывает ритм марша, в который вплетается чинная и плавная мелодия менуэта. Размах и суровая героичность в изображении Петербурга 1716 года сменились барочной декоративностью. Гравюра стала светской, развлекательной, удобной для рассматривания и распространения во славу города *.

Блестящий Петербург эпохи расцвета представлен серией видов города 1753 года. Она выполнена граверами Академии наук по заказу императрицы Елизаветы Петровны к пятидесятилетию Петербурга. По рисункам Михаила Махаева, под «смотрением» Ивана Соколова серию гравировали: Григорий Качалов, Ефим Виноградов, Алексей Греков, Иван Еляков, Яким Внуков и Яков Васильев. Она была предназначена для самого широкого распространения не только в России, но и за границей. Гравюры эти дарили иностранным послам, благодаря чему они получили широкую известность во многих странах, где их нередко копировали.

«Двенадцать знатнейших видов Петербурга» 1753 года — гимн архитектуре города. Нева с Петропавловской крепостью и заморскими кораблями все больше уступают место Мойке, Фонтанке, Малой Неве и каналам. Город растет и хорошеет, поэтому художников середины XVIII века начинает увлекать красота городского пейзажа: новые великолепные дворцы, мосты, набережные, перспективы рек и улиц, а иногда и скромные уголки Петербурга. Как и раньше, художник видит город как бы с птичьего полета, но теперь он почти всегда находится в центре города (на Неве) и, поворачиваясь во все стороны, охватывает взглядом весь Петербург. Он стремится изобразить Неву, закованную с двух сторон в гранит набережной, и сразу оба ее берега, украшенные прекрасными зданиями. Иногда, повернувшись к реке спиной, художник устремляет свой взор в глубины городских улиц, но при этом все же оставляет узкую полосу воды на первом плане. Если в гравюре первой четверти XVIII века пафос пространства передавался главным образом горизонтальным разворотом листа в сочетании с энергией вертикалей, то в гравюрах елизаветинской поры он подчеркивается уводящей вглубь перспективой. Недаром виды Петербурга 1753 года называются «проспектами» — словом, которое в переводе с латинского означает «вперед смотрящий».

Таков, например, лист серии «Проспект вверх по Неве-реке от Адмиралтейства и Академии Наук к востоку». Композиционный центр его — устремленная в неведомую даль галера. Ее силуэт дает листу координаты трехмерности пространства. Несмотря на значительную ширину гравюры, подчеркнутую разлетом весел-крыльев, и стремительный взлет корабельной мачты с флагом, произведение пронизано движением в глубину, подхваченным набегающими волнами и на линии горизонта взмывающим к самому небу, где как бы звучит торжественный заключительный аккорд гравюры. Завершение гравюры, в отличие от вида Петербурга 1716 года, носит рокайльный характер. «Проспект вверх по Неве-реке...» задавал эмоциональный тон всей серии, но лейтмотивом ее он стать не смог, оказавшись лишь своеобразным заглавным листом. Следующие три развернутые вида города звучат уже значительно слабее. А затем в серии возникает Петербург, деловитый и спокойный и в то же время сияющий, сильный — город, уверовавший в свою победу и упрочивший ее. Образ этого нового горо­да великолепно воплощен в листе «Проспект по реке Фонтанке от Грота и Запасного дворца на полдень». Его умиротворенность подчеркнута нетревожимой гладью вод, пышной зеленью и крошечными силуэтами птиц в небе. Здесь впервые при изображении Петербурга появились приметы обжитого города.

Серия видов Петербурга 1753 года выполнена в новой технике перекрестного резца, передававшей в полной мере объем и материальность архитектуры. С ее помощью гравюра приобрела особую изысканность и серебристый колорит. В архитектурных композициях, в их общем линейном строе почти исчезла полнокровная жизнерадостность барокко и уже ощущается холодноватая строгость классицизма, хотя кое-где еще сквозит капризное изящество рококо.

Совсем иначе выглядит Петербург в литографиях первой четверти XIX века, издание которых уже не было связано с государственным заказом. О них Александр Бенуа писал: «Петербургу особенно посчастливилось на литографии. Если бы все остальные его изображения в картинах, акварелях, гравюрах... погибли и остались бы литографические виды Петербурга, то и тогда можно было бы вполне судить о нем, и не только о красоте и значительности его памятников или об особенном характере его широких проспектов и каналов, но и о самой душе этого выросшего из болота, призрачного и монументального, «казенного» и поэтического города. Истинными поэмами, сложенными в честь него, останутся литографии Александра Брюллова, ... Мартынова, Шифляра, Саббата, Садовникова и других...»

«Особенно интересовала... старинных литографов Нева — и не бурливое злое ее клокотание в осенние бури, и не снежные ее поля зимних месяцев, а плавное движение ее светлых вод, текущих в ясные дни и вечера лета и весны мимо каменных громад и омывающих розовый гранит набережных, отражая петропавловский шпиль, бастионы крепости и перекинутые с берега к берегу мосты». Поэтический  образ  этого  города  нам  с  детства  хорошо  знаком  по вступлению к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», а сами литографии кажутся созданными под обаянием пушкинских строф.

Среди изображений Петербурга первой четверти XIX века особенно выделяется серия литографий 20-х годов, изданная при поддержке Общества поощрения художников и печатавшаяся в литографиях Главного штаба и у П. Ф. Гельмерсена. Среди ее авторов были прославленные мастера пейзажа: Александр Брюллов, Степан Галактионов и Карл Беггров. Они смотрели на город уже не с высоты птичьего полета, а как бы «изнутри». Их увлекали не только архитектурные красоты, хотя в серии нашел отражение изменившийся облик городского пейзажа, ампирные дома и дворцы; художники начали обращаться к жизни улиц, где можно одновременно встретить дворянина и матроса, разносчика, трубочиста и нищего. Вместе с тем вся серия проникнута особой романтической атмосферой жизни аристократического Петербурга первой четверти XIX века, которая создает эмоциональный акцент серии. Иное, чем в XVIII веке — более интимное, камерное восприятие города рождается благодаря сравнительно небольшим размерам листов (примерно, 30X40), а также свободной непринужденности композиции, отсутствию прямолинейных стремительных ритмов и мягкости литографской техники — прозрачной, трепетной, неуловимой. Эта же техника позволяет добиться и эффекта непроницаемой плотности для воспроизведения фактуры и весомости грубого камня.

Возможности литографии явно привлекали художников городского пейзажа того периода. Особенно интересно работал в этой технике К. Беггров, который наиболее полно исчерпал ее возможности, и тонкий лирик С. Галактионов, главным образом использовавший эффекты неуловимой прозрачности. Кто хоть раз видел «Биржу» и «Камен-ноостровский мост» Галактионова, «Адмиралтейство» Брюллова, «Суворовскую площадь» и «Цепной мост» Беггрова, тот никогда не забудет этих пленительных видов города — праздного, гуляющего, погруженного в мечты, пронизанного светом белых ночей, города простора, покоя и обманчивой ясности.

Многие литографии первой четверти XIX века раскрашены от руки акварелью в голубоватых и желтоватых тонах (иногда с примесью розового), что усиливало поэтичность листов.

Кроме авторов серии, изданной Обществом поощрения художников, Петербургу 1810—1830-х годов посвятили свои работы: А. Мартынов — панорама Невы (1817) и серия (около 100 листов) литографий (1821 —1822); П. Александров и К. Кольман, участвовавшие в альбомах, изданных А. Плюшаром в 20-е годы; К. Беггров, работавший с 1825 года в литографии Главного управления путей сообщения а в 1830-е годы у М. Тюлева, и А. Садовников. Многие художники-жанристы запечатлели в своих литографиях быт Петербурга 1810— 1840-х годов (А. Орловский, И. Щедровский, Р. Жуковский и другие). Наиболее интересны  панорама Невского проспекта А. Садовникова, которую перевел на камень П. Иванов в 1835 году, и «Екатерингофское гулянье» К. Гампельна. Огромные размеры не позволяют экспонировать эти панорамы на данной выставке, хотя подобный жанр очень интересен. Произведение Садовникова — апофеоз городской улицы, которую автор хотел воспроизвести целиком, как создание творчества и рук человека, как единое архитектурное целое. Движущиеся фигурки людей и силуэты экипажей на Невском не столько оживляют пейзаж, сколько создают ощущение длины проспекта. Если панорама Садовникова развертывается спокойно и неторопливо, то «Екатерингофское гулянье» Гампельна — это буйный калейдоскоп движения. Здесь все искрится весельем, крутится и мелькает, как спицы в колесе. Обе панорамы, используя принцип изображения Петербурга 1716 года, доводят его почти до абсурда, до несовместимости с законами изобразительного искусства. Сделанные в расчете на восприятие их движущимся человеком, они как бы предвосхищают ленту будущего кине­матографа с той лишь разницей, что в кино движется не зритель, а само изображение. Примечательно, что смутное ощущение потребности в кинематографическом принципе заложено уже здесь, как и в еще более древних японских свитках.

В середине XIX века издателем А. Дациаро была выпущена серия видов Петербурга, возможно к стапятидесятилетию города. Это чисто коммерческое издание не представляет для нас интереса, поскольку лишено какой бы то ни было художественной ценности. Глубокий интерес к классическому, ушедшему в прошлое Петербургу возник в конце XIX — начале XX века в среде художников группы «Мир искусства». Его поэтом в гравюре стала А. П. Остроумова-Лебедева. В 1901 году по заказу С. Дягилева она исполнила десять черно-белых гравюр для январского номера журнала «Мир искусства» (1902), посвященного двухсотлетию города. Одновременно художница награвировала изображение ростральной колонны под снегом для журнала «Художественные сокровища России» по заказу А. Бенуа. В 1902 — 1903 годах она продолжила работу над темой Петербурга в черно-белой гравюре, а в 1908—1910 годах сделала ряд станковых цветных ксилографии с видами города. Этот цикл принято называть циклом «Больших Петербургов». В 1912 году Остроумова вырезала 24 виньетки для путеводителя по городу В. Я. Курбатова, в 1920-м оформила книгу Н. П. Анциферова «Душа Петербурга», а в 1922 году выпустила серию литографированных видов города. Над темой Петербурга-Петрограда-Ленинграда художница работала до конца жизни (1957). «Петербургские» ксилографии Остроумовой начала XX века принадлежат к числу лучших ее гравюр. Найденные в них графические принципы выражения удивительно соответствовали сложившемуся у художницы образу города и отвечали ее требованиям к искусству деревянной гравюры. В листах Остроумовой нет ни размаха, ни фейерверочной энергии Петербурга XVIII века, ни живого движения жизни века XIX. В них нет даже Невы, хотя она порой и упоминается в названиях («Нева сквозь колонны биржи», «Перспектива Невы»). Почти нет распахнутых площадей и широких проспектов, нет людей. Петербург Остроумовой — это город архитектурных памятников, укромных уголков и каналов, город, лишенный всех примет современности, вечный город, как Афины или Рим.

Самыми удачными представляются черно-белые гравюры художницы, поскольку образ города в них наиболее обобщен и заострен. Несмотря на целевое назначение книжных иллюстраций и миниатюрный размер (5X7), произведения эти поистине монументальны. Первые из гравюр («Фонтанка у Летнего сада», «Новая Голландия», «Ростральная колонна под снегом») еще полны настроения осеннего вечера или зимнего оцепенения. Но постепенно, может быть из-за стремления добиться стилевого соответствия гравюры и книги (Путеводитель В. Курбатова, 1912), они теряют связь с жизнью   природы.   Черные и   белые   пятна рождают образ города-призрака ушедших времен, замершего в вечном сне.

Цветные ксилографии Остроумовой, посвященные Петербургу, лишены подобного обобщения, хотя цвет в них достаточно условен. В этих видах города много мимолетного, встречается намек на время года и дня, попадается и реальное освещение («Биржа и крепость», 1908). Но и здесь Остроумова начала с дневных, более реальных пейзажей («Нева сквозь колонны биржи», «Перспектива Невы», 1908), а кончила вечерним, отвечающим близкому ей образу Петербурга («Крюков канал», 1910). Свет в большинстве цветных ксилографии художницы теряет свою материальную реальность. Он разлит в гравюре, отчего листы Остроумовой кажутся проникнутыми золотым сиянием вечности. Очевидно, цветные виды Петербурга не удовлетворяли художницу, так как к ним она больше не возвращалась, и некоторые найденные в цветных ксилографиях композиции были выполнены впоследствии в черно-белом варианте («Статуя Горного института» и другие гравюры 1912 года).

В целом же произведения Остроумовой-Лебедевой, посвященные Петербургу, наиболее полно выразили архитектурное величие города на Неве, навсегда остающегося одним из подлинных чудес света. Ни один из русских городов не имеет столь полной, значительной и разнообразной иконографии, как Петербург — город неповторимой загадочной красоты, фантазии и подвига. Жизнь его обрела новое бытие в Ленинграде — цитадели революции и бессмертных героических деяний.

Журнал =Женский город=

Отредактированно Strannik4465 (28.03.2011 22:57:00)

  =Проспект вверх по Неве реке к востоку между Галерною верфью и 13-й линией Васильевского острова= Из собрания Эрмитажа.

  Вид С-Петербурга

  =Бой Северо-Двинской флотилии с белогвардейцами у дер. Троица 7 мая 1919 года.=

Отредактированно Strannik4465 (03.05.2011 23:58:53)

Творчество художника Ходасевич Валентины Михайловны





Ходасевич Валентина Михайловна  23 февраля 1894 (Москва) — 25 мая 1970 (Москва)
     Живописец, график, сценограф.
     Племянница поэта В. Ф. Ходасевича. В конце 1900-х посещала воскресные классы Строгановского художественно-промышленного училища и школу-студию Ф. И. Рерберга. В 1910–1911 училась в Мюнхене в мастерской Хабермана, в 1911–1912 в парижской Академии Вити у К. Ван Донгена. По возвращении в Москву, в 1912 работала в мастерской В. Е. Татлина на Остоженке. С того же года принимала участие в выставках.
     В 1913 вышла замуж за художника А. Дидерикса и переехала в Петербург. Около 1914 сблизилась с кругом художников и критиков, объединившихся вокруг журнала «Аполлон». В 1916 познакомилась с писателем Максимом Горьким, выполнила его портрет.
     В 1917 в числе других мастеров работала над росписями интерьера кафе «Питтореск» в Москве. В 1918 принимала участие в агитационном оформлении улиц и площадей Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции.
     В 1919 дебютировала как театральных художник, создав декорации к постановке пьесы Н. С. Гумилева «Дерево превращений». В 1919–1922 тесно сотрудничала с С. Э. Радловым в петроградском Театре народной комедии, для которого оформила 12 спектаклей, в частности пантомиму Ж. Б. Г. Дебюро «Арлекин-скелет, или Ревнивец Пьеро» (1921), комедию Ж.-Б. Мольера «Господин де Пурсоньяк» (1921). Работала также для Большого драматического театра в Петрограде (создала эскизы костюмов и декораций к комедии «Близнецы» Плавта, 1923), Академического театра драмы в Ленинграде (оформила «Отелло» по У. Шекспиру, 1927), театра «Комедия» в Ленинграде («Вольпоне, или Лиса» Б. Джонсона, 1929).
     В 1922 по приглашению Горького полгода жила под Берлином, создала графический цикл «Ночной Берлин» — одну из самых известных своих работ в области станковой графики. В 1924–1925 посетила Лондон, Париж, путешествовала по Италии. В 1928 гостила у Максима Горького в Сорренто.
     В 1930 оформила балет Д. С. Шостаковича «Золотой век» в ленинградском Академическом театре оперы и балета. В 1932–1936 — главный художник этого театра. С 1937 работала в журнале «СССР в строительстве».
     В начале Второй Мировой войны эвакуирована в Пермь, затем — в Ташкент. В 1943–1945 жила в Москве. В 1945 возвратилась в Ленинград. С 1953 постоянно жила в Москве.
     Пройдя помимо Мюнхена и Парижа школу Татлина, Ходасевич навсегда сохранила любовь к четкой гранености форм, ясной пластической конструктивности. Ее искусству присущи ирония, гротеск, броскость и эксцентричность. Особенно эти черты проявились в театральных эскизах, но присутствуют они и в станковой графике. Нередко в своих произведениях использовала технические приемы рекламы, монтаж, конструкцию.
     Творчество художницы представлено во многих музеях России, в том числе ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственном Русском музее, а также в частных собраниях.

      (В статье использована информация сайта artinvestment.ru)

Отредактированно Strannik4465 (30.03.2011 22:56:04)

Творчество художника Евгения Николаевича Скитальцева    1918  -  1970 годы




1952 - 1960 годы Председатель правления Калининградского Союза художников.

  =Ледовый поход= 1970 год.