Зиновий Каневский: "Загадки и трагедии Арктики".

.... До чего же горько и обидно, что, несмотря на обилие публикаций о красинской эпопее, несмотря на вышедший в 1970 г. советско-итальянский фильм «Красная палатка» (а вернее, именно благодаря этой картине, сделанной во вкусе обывателя, отечественного и зарубежного!), о тех событиях знают плохо либо превратно. Попробую пояснить это на примере упомянутой киноленты.
По воле создателей фильма история полета «Италии» и похода «Красина» превратилась в пошловатый фарс, в калейдоскоп истеричных выкриков и экстравагантных поступков, в демонстрацию красавцев и красавиц всех мастей во главе со знаменитостями типа Шона Коннери и Клаудии Кардинале. Самодовольный, ложно многозначительный Амундсен, демонический Цаппи, нравственно приподнятый авторами над самим Нобиле (в ухе итальянского «суда чести»!), впадающий в панику Самойлович, капризничающий Чухновский, почему-то Отказывающийся сообщить на «Красин» координаты места вынужденной посадки...
Не верьте, пожалуйста, никому из этих персонажей, Не верьте «невесте» Мальмгрена, которая мечется по Арктике в роскошной распахнутой шубке и не менее роскошных современных сапожках, силой заставляет Амундсена лететь на спасение ее «жениха», обменивается непристойными шуточками с многочисленными лицами мужского пола и смотрит на диковинный полярный мир «кинематографически» расширенными многокрасочными глазами! А потом в нее влюбляется летчик Лундборг и предстает уже совершеннейшим пошляком и негодяем, который действует с любой женщиной по принципу: «ты — мне, я — тебе»...
Но в истории 1928 г. была реальная благородная женщина, много сделавшая для организации спасения погибающих — сестра чешского ученого Бегоунека. В своих хлопотах она доходила до королевских дворцов, кабинетов европейских президентов, до офисов богатых меценатов. Что мешало кинематографистам показать ее самоотверженность, ее бескорыстную любовь к членам экспедиции? Как хватило духу создателям фильма свершить надругательство над последней волей Мальмгрена: вместо компаса, завещанного матери, в его руках появился желтенький шарфик «невесты», напоминание об «арктической» любви в шпицбергенских сугробах!
Прошу вас, не верьте этому фильму и его героям. А больше всего не верьте деревенскому полудурачку с сундучком в руках, нелепо повисшему на перилах разведенного Дворцового моста в попытке спрыгнуть на палубу «Красина». Это Николай Шмидт, тот самый радиолюбитель, который первым поймал сигналы бедствия из лагеря Нобиле. Ничего похожего в действительности не было. Да и весь фильм насквозь фальшив и слащав.
А ведь многие герой тех дней, герои без всяких кавычек, завершили свою жизнь трагически, не достигнув старости, не дождавшись естественной смерти. Среди них и профессор Р. Л. Самойлович, и комиссар ледокола «Красин» П. Ю. Орас, и радиолюбитель Н. Р. Шмидт — обо всем этом нам предстоит разговор в последней главе книги. Здесь уместно лишь сказать, что другой радиолюбитель, услыхавший сигналы итальянского передатчика, Иван Петрович Палкин, дожил до глубокой старости, но почти двадцать лет провел в тюрьмах и лагерях. А вот второй пилот экипажа Чухновского, Георгий Александрович Страубе — «Джонни», как звали его все, кто любил этого веселого и храброго человека, умер от голода во время ленинградской блокады...

Тридцать пять лет в Красной палатке
К 35-летию фильма Михаила Калатозова
Амундсен: «Это именно то, что надо: спи и мечтай.
Нобиле: «О чем?»
Амундсен: «О Великих Делах Века. И обо всем, что нам довелось увидеть.»
Нобиле: «Это прекрасно! Прекрасно!»
Помню, как-то, в погоне за словесной хлесткостью (малопочтенный, по правде говоря, вид спорта) сформулировал себе «определение» советского кино 60-х. Согласно таковому, это кино, лежащее хронологически между двумя лентами Михаила Калатозова: покорившим Канн шедевром «Летят журавли» (1957 год) и совместным советско-итальянским фильмом «Красная палатка», снятым в 1969 году.
При всей условности подобных таксономий, какое-то рельефное различие фильмов «до» и «после», в целом, ощущается легко. Исключений немало, но все-таки можно сказать, что картины 60-х тематически не отличались от своих предшественниц, но вот раскрытие этих тем стало диаметрально иным: появился человек частный, неоднозначный и, порой, непонятный, со своим личным пафосом, зачастую отличным от пафоса исторической эпохи. Но вот пришли 70-е и начался поиск новых тем. Вернее сказать, в кино пришли темы, до той поры просто-напросто не претендовавшие на кинопрочтение. И калатозовская «Красная Палатка» являлась в этом едва ли не пионером.
наверх
Материал и фабула
Фабула фильма базируется на истории неудачной полярной экспедиции итальянского дирежаблестроителя и генерала Умберто Нобиле, попытавшегося в мае 1928 года достичь Северного Полюса на дирижабле «Италия» и совершить там высадку на лед. «Италия» стартовала 23 мая из поселка Кингсбей (Шпицберген), сутками позже достигла географической точки 90° С.Ш., спустившись на минимальную высоту, выбросила на лед итальянский флаг и дубовый крест, полученный специально для этой цели от папы Пия XI [1], однако из-за погодных условий высадку пришлось отменить и дирижабль взял курс на Кингсбей. Однако Господь, как всегда, постарался выполнить буквальные желания алчущих: высадка на лед состоялась — на обратном пути 25 мая «Италия» потерпела крушение, столкнувшись с «землей», гондола аппарата раскололась, одна ее часть с шестью членами экипажа продолжила полет (эти люди — группа Александрини — так и пропали без вести). Другая часть гондолы и девять человек экипажа во главе с У.Нобиле (еще один итальянец — механик Помела — погиб при аварии) оказались на льдине и вынуждены были дрейфовать в течение нескольких недель. Началась операция по поиску и спасению экспедиции. Одну из попыток найти пропавших предпринял Р.Амундсен, связанный с У.Нобиле совместным участием в масштабной полярной экспедиции 1926 года на дирижабле «Норвегия» — итальянский генерал был конструктором и командиром воздушного судна. Вылетев на поиски, великий путешественник пропал без вести вместе со своим самолетом и его экипажем. Сигнал «SOS» с координатами попавших в беду 3 июня удалось поймать советскому радиолюбителю из северодвинского села Вознесенье-Вохма Николаю Шмидту. Благодаря этой информации экспедиция в основном была спасена — шведский пилот Лундборг вывез в Кингсбей раненого Нобиле (раненого существенно серьезнее, чем показано в фильме) [2]. Остальных спас флагман советского ледокольного флота — «Красин» — годом ранее переименованный из «Святогора» [3]. (Один из четырех ледоколов, отправленных советским правительством на поиски). Пять человек 12 июля были эвакуированы из ледового лагеря, а двоих — Цаппи и Мариано — подобрали несколькими часами ранее: вместе с соратником Амундсена по экспедиции 26 года, гляциологом Ф.Мальмгреном они предприняли попытку добраться до Шпицбергена по льду. При этом Мальмгрен погиб, а итальянцев еще 10 июля во время ледовой разведки обнаружил полярный летчик Борис Чухновский. Самолет Чухновского потерпел аварию и совершил экстренную посадку на лед, но по переданным координатам итальянцы были спасены. (Прежде, чем спасли экипаж самого Чухновского — этот факт обыгрывается в фильме. А вот другой факт умалчивается — в момент спасения на капитане Цаппи, пребывавшем в более чем сносном физиеском состоянии, обнаружились часы и часть одежды обмороженного и обессиленного Мариано. [4])
Повреждения получил и «Красин» (запомним это!) — после короткого ремонта в Норвегии, он вновь вышел в море — на поиски Амундсена и группы Александрини — но, увы, без результата…
Вот, собственно, и все, относящееся к делу. Но хочется еще добавить пару незначащих скрещений — так, сегодня «Красин» пришвартован в Петербурге на набережной… Шмидта (хоть и иного, правда). Это первое. Второе же связано с советскими эпизодами биографии Нобиле — впервые генерал побывал в СССР в 26 году, во время кратковременной стоянки «Норвегии» под Гатчиной. А надолго переехал он в СССР уже в 1932 — до 1936 года Нобиле работал в Долгопрудном советником «Дирижаблестроя» [5]. Вообще, контакты между СССР и муссолиниевской Италией в области военных технологий — тема исключительно обширная и многогранная — тома написать можно!
Но вернемся к нашему фильму. Построен он следующим образом. Из сегодняшнего далека (т.е. из 1968-69 года) страдающий бессоницей старый генерал Нобиле вершит над собой воображаемый суд: раз за разом извлекает он из памяти события сорокалетней давности. Фантазия Нобиле воскрешает участников той драмы, рассаживает их в гостиной римской квартиры генерала, заставляет давать показания, а затем и выносить приговор — виновен ли он в неудачах и жертвах 1928 года. «Процесс», понятно, перемежается длительными эпизодами, относящимися к самой экспедиции, составляющими основное «тело» фильма.
Собственно, уже эта конструкция порождает по прошествии тридцати пяти лет род этического недоумения. Дело в том, что на момент выхода фильма на экраны мира по крайней мере четверо из участников ментального самосуда генерала Нобиле еще были живы. Это профессор Бегоунек, Вильери, а также героический полярный летчик Чухновский, умерший в 1975 году, и... сам Умберто Нобиле, доживший, аж, до 1978 года. Что думал восьмидесятичетырехлетний генерал по поводу столь интимного описания главного события своей жизни? [6] В любом случае, довольно трудно представить себе подобное в политкорректном сегодня, когда дальние потомки моряка с затонувшего «Титаника» чуть ли не в суд подали на режиссера голливудского блокбастера, недостаточно комплиментарно, на их взгляд, трактовавшего образ их предка [7].
Еще более своеобразен на сегодняшний взгляд генеральный пафос картины. Своеобразен как для советского, так и, по-видимому, для мирового кинематографа. В самом деле, какими обычно бывают фильмы о людях, попавших в экстремальную ситуацию катастрофы? Это либо истории о суперменах, мужествено и профессионально преодолевающих трудности и, несмотря на неизбежные потери, побеждающих суровые силы природы и судьбы. (Скажем, «Семеро смелых» в советской кинотрадиции.) Либо — истории формирования в экстремальных условиях названных личностных качеств. К этим, традиционным, концепциям в последние десятилетия добавилась еще одна — концепция фатальной непреодолимости стихии, экзистенциального пессимизма. Легко заметить, что «Красная палатка» не вписывается ни в одну из перечисленных моделей.
Действительно, рассказом о приключениях суперменов здесь и не пахнет. Оказавшиеся на льдине люди выглядят не как готовые ко всему полярники, а скорее как пассажиры рейсового самолета, потерпевшего крах. Они закатывают истерики, игнорируют командира [8], им неизвестны специфические правила безопасности арктических путешествий — например, связанные с угрозой снежной слепоты или неумеренного питания сырым мясом белого медведя. Наконец, они исключительно плохо экипированы: у них не оказывается почти ничего из того, что необходимо, даже та самая красная палатка изначально — защитного цвета и ее специально красят с помощью краски, добываемой из чудом сохранившихся мерных шаров примитивного бортового альтиметра «Италии». Как будто не в Арктику они собрались лететь! [9] Нет в фильме и героического развития характеров — вместо этого, собственно, мы имеем сомнения и метания Нобиле, структурообразующие для сценария.
Нельзя также сказать, что фильм пессимистичен и декларирует тщету человеческих устремлений. И это несмотря на, казалось бы, сказанные прямым текстом (Р.Амундсеном в испонении Шона Коннери) слова о том, что людям «нечего делать в Арктике». Действительно, Арктика в фильме исключительно сурова к людям и технике — гибнет «Италия», гибнет самолет Амундсена, терпит аварию самолет Чухновского, застревает во льдах, получив повреждения «Красин». Треснувший лед безжалостно опускает под воду красную палатку — и все-таки язык не поворачивается сказать, что реальность фильма фатально жестока. Что-то словно бы компенсирует эту жестокость природы — возможно, это имено та красота, которую имеет в виду Нобиле в своей финальной реплике и которая подтверждается затем изумительной операторской [10] сюитой обрушивающихся в таянии ледяных скал [11] — а возможно и чувство сопричасности «великим делам века». По сценарию, в конце ленты Амундсен расставляет все по местам, давая понять, что Арктика есть Арктика, а люди — всего лишь люди, которые никогда не оказываются на высоте своего положения и в этом плане стоят друг друга. И потому не имеют права друг друга судить. Характерно, что и в этой констатации героя, и во всем фильме в целом нет даже легчайшего привкуса цинизма, казалось бы напрашивающегося при данном раскладе — и, в общем, легко понять, почему нет. Цинизм заглушал бы начисто лирическое начало картины — а именно в таком, лирическом прочтение экранной истории, по-видимому, и состояла сверхзадача ее создателей.
наверх
Красная палатка
По-видимому, «Красная палатка» была из первых масштабных — с привлечением звезд первого уровня — «копродукций» советского кинематографа со студией одной из ведущих кинодержав. Это явление — без сомнения, метка 70-х, когда был реализован целый ряд подобных совместных проектов, вплоть до снятого Акиро Куросава на «Мосфильме» «Дерсу Узала» или советско-американской экранизации сказки М. Метерлинка «Синяя птица» с Джейн Фонда в одной из ролей. В предыдущее же десятилетие подобное сотрудничество носило более скромные формы: так, С.Бондарчук сыграл в одном из фильмов Р. Росселини русского солдата, известны также неоднократные запросы иностранных кинокомпаний с предложениями для Т.Самойловой, посыпавшимися после успеха ленты «Летят журавли» и, в основном, отвергнутых властями. [12] Впрочем лишь годом-двумя позже «Красной палатки» появились и «Ватерлоо» Бондарчука с целой гроздью западных звезд, включая Орсона Уэллса и «Подсолнухи» де Сикки с Софией Лорен и Людмилой Савельевой — бывшей Наташей из «Войны и мира». Советское участие в обоих проектах, таким образом, — несомненное следствие международного успеха эпопеи Бондарчука [13].
Первоначально фильм задумывался как советско-германский проект (инициированный, кстати, германским продюссером). Затем, уже после написания первого варианта сценария (Ю.Нагибиным при участии М.Калатозова) и ряда подготовительных работ, немцы отказались от проекта. Самостоятельно «Мосфильму» было такое не потянуть по финансам, и поиски партнера продолжились, пока не привели к итальянскому продюссеру первой величины («Амаркорд», «Развод по-итальянски» и т.д.) Франко Кристальди. По его инициативе и с помощью нанятого им сценариста Э. де Кончини в сценарии появилась любовная линия и, вместе с нею, женская роль — медсестры Валерии. Кристальди, кроме того, обеспечил участие в фильме зарубежных «звезд» и чаемое финансирование.
Как бы то ни было, в «Красной палатке» снимались: англичанин Шон Коннери — Джеймс Бонд первых шести фильмов серии, англо-австралийский актер Питер Финч — специалист по невротикам-интеллектуалам, сыгравший Нобиле и итальянская звезда Клаудиа Кардинале [14]. В сочетании с именем Калатозова это по-видимому должно было гарантировать международную кассу. Советскую же подкрепляли имена Н.Михалкова (Чухновский), В.Соломина (Трояни) и Д.Баниониса (Мариано). Чешского профессора Бегоунека сыграл Ю.Визбор. [15] Единственную из ролей первого плана (Мальмгрен), доверенную советскому актеру, сыграл Э.Марцевич. Из сегодняшнего дня этот выбор видится едва ли не главной неудачей фильма. По сценарному замыслу, Марцевич должен был сыграть святого — «влюбленного в чистоту» — он хранит членов экспедиции от ошибок невежества, добывает им пищу, убивая медведя, затем, оправдывая собственные предчувствия, жертвует собой ради Цаппи и Мариано, а влюбленная в него Валерия (героиня К.Кардинале) закладывает свое тело Лундборгу, дабы тот немедленно отправился на поиски гляциолога. (Чем не коллизия для Ларса фон Триера?). Играет же Марцевич не святого, а статую — причем статую, опять же, не святому, а какому-нибудь бесталанному советскому инженеру, почему-то оказавшемуся в меховой шубе в гостиной Нобиле, но, однако, в одном белье — среди арктических льдов...
Пожалуй, отдельного разговора достойно то, что можно бы назвать советским куском фабулы. Состоит он из нескольких крупных сцен, а именно:
1. Николай Шмидт ловит сигнал SOS.
2. Проводы ледокола «Красин».
3. Ряд сцен, касающихся «Красина» во льдах и разведки Чухновского.
4. Спасение пятерых последних членов экспедиции.
5. Участие Самойловича и Чухновского в вынесении финального вердикта «процесса Нобиле».
Первая из упомянутых сцен — откровенный русский кич. Эдакая «березка — балалайка» для интуристов. Молодой человек с хрестоматийно-деревенской внешностью — Николай Шмидт (актер ленинградского ТЮЗа Н.Иванов) — сидит с радиоприемником почему-то на крыше деревянного дома и, вслушиваясь в эфир, взмахами рук управляет антенной, выполненной в виде воздушного змея. Этого змея гоняет ватага сельских детишек, которую, в свою очередь, гоняет некий хромой Мишка в буденновке [16]. Вот сигнал пойман, и Шмидт сотоварищи бросаются отправлять телеграмму в Москву — конечно же верхом, конечно же через березовую рощу, мимо древнего монастыря. На телеграфном пункте их встречает телеграфистка — круглолицая молодая мать с пухленьким грудным младенцем — попутно с изумительной изобразительной точностью цитируя образы соответствующих картин К.Петрова-Водкина [17]. Вообще, если подавить в себе смех, то начинаешь понимать, что эта ахинея снята исключительно красиво — и бегущая толпа детей, и сельский пейзаж на заднем плане от сидящего на коньке Шмидта, и все прочее. Надо только заставить себя не думать о том, что такое есть на самом деле 1928 год в северорусской деревне [18]…
Сцена проводов «Красина» — безусловный минишедевр [19]. Мы видим, как Николай Шмидт опаздывает на ледокол. Вот он бежит мимо Летнего сада, вот продирается сквозь толпу возбужденных зевак, вот отталкивает милиционера, оставляя в его руках свой багаж, и выскакивает на разводной пролет Троицкого моста. Пролет медленно вздымается — Шмидт оказывается в самой его верхней точке (парафраз той самой деревенской крыши) и отттуда кричит проходящему внизу «Красину»: «Подождите меня… я сейчас прыгну…» Здесь все прекрасно — и изумительная пластика актера, задающая особый, рваный ритм. И — контрапунктом — иной ритм плавного движения ледокола под звуки «Прощания славянки» вдоль невских набережных. И неподвижные люди в черных бушлатах безмолвно озирающие эти набережные с борта «Красина». Ничего лишнего — стоит мысленно убрать любую деталь и сцена потеряет в выразительности: двух милиционеров, кричащих герою вдогонку, упавшую с головы шапку, издевательский буксирчик, проходящий под мостом следом за ледоколом под слезы незадачливого радиолюбителя… Даже две чайки, проскочившие через кадр справа налево на последних секундах сцены…
В целом, можно пожалуй вычленить из фильма некий совокупный образ России, русскости (советскости, что для тех лет — полный синоним). Итак, первая характерная черта — это, несомненно, многолюдие. Все делается большими массами людей — сигнал SOS принимают всей деревней, телеграмму скачут посылать вшестером. На поиски отправляется ледокол — и мы видим множество людей, друг за другом сбегающих по трапам, высаживающихся на лед, палящих из ракетниц. Или, скажем, сравнение спасателей экспедиции. «Западные» — индивидуалисты: Лундборг — пилот одиночка, Амундсен — и тот показан один, хотя вылетел на поиски с тремя членами экипажа. Напротив, экипаж самолета Чухновского мы видим полностью, причем — отнюдь не мельком. Опять же, вспомним эпизод приема сигнала — отправки телеграммы в Кремль: дети. Много детей. Россия, таким образом — страна многолюдная и многолюдье это преумножающая.
О специфике отношения русских героев фильма к происходящему мы скажем чуть позже, а пока обратим внимание еще на один образ: русские приехали не только большой компанией, но и на большом корабле. На «самом большом ледоколе в Европе». «Красин» показан в фильме весьма обстоятельно — с бортов, с кормы, где укреплен самолет Чухновского, с носа, которым корабль раскалывает ледяные поля. И также изнутри — мы видим не только радиорубку, но даже и кочегаров: мускулистые и потные, они ворочают уголь в своем оранжево-желтом аду. Опять-таки напрашивается сопоставление с соответствущими кадрами «Титаника» — и, несмотря на технологии компьютерной эры, отнюдь не в пользу посредственной ленты американского режиссера.
Кстати сказать, с «Титаником» в этом плане есть еще одно пересечение. В обоих фильмах Россия «представлена» большим уникальным судном — ледоколом «Красин» и исследовательским кораблем «Мстислав Келдыш», оснащенным единственными в своем роде глубоководными аппаратами «Мир». То есть, Россия в этой трактовке — держательница неких уникальных и, вместе с тем, масштабных технологий [20].
Собственно, сопоставлять кадры «Красной палатки» с теми или иными кинособытиями предшествующих фильму или следующих за его созданием лет — довольно увлекательное занятие. Не откажем себе в удовольствии привести здесь хотя бы один пример. Итак, Кингсбей — переживающая исчезновение Мальмгрена Валерия слоняется по пристани и ее окрестностям. Вокруг — множество разного народу, занимающегося собственной суетой: куда-то снуют, что-то продают… Где еще мы видели что-то подобное — проход красивой женщины через торжище, демонстрирующий несопоставимость ее мира и ценностей этого самого торжища? Правильно, в знаменитой сцене прохода той же К.Кардинале через толпу на железнодорожной станции из вышедшего в 1968 году фильма С.Леоне «Однажды на Диком Западе». А в советском кино? Не в «Здравствуй, — это я» (1966 г.) Ф.Довлатяна ли, где героиня юной М.Тереховой спешит по московской улице за героем А.Джагарханяна — спешит, обгоняя одного за другим прохожих и ни каплей не расплескивая при этом природное величие молодой красивой женщины?
наверх
The Red Tent (La Tenda Rossa)
«Межднародный» вариант фильма англоязычен и короче «русского» на полчаса. Этот казус сам по себе не единственен в истории нашего кино — скажем, авторская версия «Войны и мира» Бондарчука (заверш. в 1967 г.) для международного проката короче «домашней» на час с лишком [21]. Дело не в продолжительности как таковой. Варианты «Красной палатки» отличаются между собой разительно — фактически, это два разных монтажа и две разные озвучки, выполненные независимо друг от друга на одном материале разными людьми — Калатозовым и Кристальди (точчнее, приглашенным им итальянским режиссером монтажа) соответственно. Целый ряд эпизодов и сцен отсутствует в одном варианте, однако имеется в другом, в котором, в свою очередь, отсутствует что-то из первого.
Можно даже сформулировать некоторую тенденцию, в которую ложаться все эти расхождения. Вариант «The Red Tent» больше соответствует голливудским продюсерским канонам. В нем меньше недосказанности, неоднозначности, более четко прописаны акценты, буквальней экранизированы фабульные повороты. Скажем, в начале фильма, там где Нобиле созывает персонажей для своего суда, приглашенные появляются так, как если бы это были вполне реальные гости генерала — но это в русском варианте. В английском же часть персонажей возникает во плоти реальности из некоего, явно видимого (комбинированная съемка) мистического облака — дабы у самого тупого англоязычного зрителя не осталось сомнения в том, что пилот Лундборг существует лишь в воображении героя. Что из того, что сам он минуту спустя заявит, что «уже пятнадцать лет, как в могиле»! Человеку, купившему билетик в американский кинотеатр все должно быть ясно с первой же секунды!
Или, допустим, признание Амундсена в собственной человеческой слабости — в том, что он не отказал себе в удовольствии покрасоваться перед журналистами, отправляясь на поиски Нобиле. В «Красной палатке» это просто словесный рассказ героя о мелкой эмоции, вызывающий доверие именно тем, что он не подкреплен соответствующей сценой — Амундсен рассказывает о незначимом, мимолетном моменте, и эта мимолетность тем и доказывается, что не проиллюстрирована. Однако же данная сцена — «Амундсен и журналисты перед отправлением на поиски» была снята и, разумеется, вошла в «The Red Tent». Тем самым фильм как бы теряет объемность: в зрительском восприятии поисходящее становится равным видимому, нет нужды напрягать воображение — говоря иначе, зрителю отказывают в праве на сотворчество, избавляя как от связанной с этим работы, так и от вознаграждающего ее катарсиса.
Еще забавнее сравнивать упомянутый советский кусок фабулы в обеих версиях фильма. Прежде всего, надо сказать, что эпизоды, где герои фильма говорят по-русски не дублировались, а лишь сопровождались субтитрами. Из этого факта вроде бы напрашивается предположение, что русская часть фонограммы будет совпадать по меньшей мере там, где совпадает картинка. Не тут-то было! Вот, скажем, эпизод водолазного осмотра застрявшего во льдах «Красина». Водолаза подымают на льдину, откручивают шлем. Стоящий рядом руководитель экспедиции профессор Самойлович (артист товстоноговского БДТ Г.Гай) кричит куда-то вдаль, поверх голов людей «Доктора!» — в английской версии. И «Боцмана!» — в русской. Тем временем шлем снят и мы видим лицо водолаза — очевидно, в докторе он не нуждается. Обращаясь к водолазу, Самойлович произносит, соответственно: «Ну, что там?» (английская) и «Ну, что с винтом, Пал Акимыч?» (русская). «Руль сломан,» — говорит водолаз в английской версии, тогда как в русской он, тем же движением губ произносит: «У переднего лопасть срезало». Понятно, что масштаб указанных аварий несопоставим — первая фатальна для движения судна, вторая — нет [22]. И действительно, в русской версии на вопрос Самойловича, может ли «Красин» двигаться дальше, водолаз лишь замечает, что придется дождаться подвижки льда. Дальше по сюжету именно так и происходит — корабль все-таки идет вперед и спасает всех, кого следует. А вот англоязычный вариант того же самого становится предельно фантастичным — со сломанным рулем и домой-то вернуться проблематично [23]… Прямо-таки видится чарующая картина изнасилования творческой группы продюсером, заставляющим озвучивать эту нелепицу… Зачем это ему понадобилось? А вот зачем. В финале «The Red Tent» (но не «Красной палатки»!) Самойлович, встав по стойке смирно и сделавшись очень похожим на Сталина из кинохроник, вещает по-английски о том, то он будто бы готов был принять решение о возвращении в Ленинград, но самовольный поступок «героя» — Чухновского, обнаружившего группу Цаппи и сознательно не передавшему своих собственных координат — заставил-де продолжить поиски. Тем самым фильму добавляются дополнительные драматургические качели: надежда на спасение — разрушение надежды — ее возрождение. А заодно — натужная параллель: Цаппи, ушедший из ледового лагеря вопреки воле Нобиле и Чухновский, «ослушавшийся» Самойловича. В русскоязычной версии ничего этого нет и фильм при этом хуже не становится — становится лучше. Взамен упомянутого нагнетания, Самойлович и Чухновский вносят в ансамбль индивидуальностей героев картины некую отчетливую и неповторимую мелодию — это люди долга, люди миссии, выполняя ее они подвержены чувствам, но по ее окончании — уже не судят никого, оценивая лишь результат. В отличие от прочих «ночных гостей» Нобиле, они отказываются выносить вердикт, заявляя, что были приглашены лишь в качестве свидетелей, но не судей. И это гораздо драматичнее, чем высосанные из пальца неполадки с рулем.
Еще одно, бросающееся в глаза, различие. Музыка. Она в «The Red Tent» и в «Красной палатке»… разная. То есть, написанная разными композиторами: Э.Морриконе и А.Зацепиным, соответственно. Почему так вышло — остается лишь гадать, однако сравнение позволяет уложить и это различие в описанную нами разницу подходов [24]. Тема Зацепина — это тема лирического воспоминания. В разные моменты фильма она обретает оттенки, соответствующие предмету этих воспоминаний. Скажем, в сцене снежных дурачеств влюбленных Мальмгрена и Валерии — это оттенок воспоминания об утраченной любви. Музыка же Морриконе для этого момента — просто музыка радости любви, радости здесь и сейчас.
Впрочем, и в английской версии музыка Зацепина, по всей видимости, использована — несмотря на отсутствие имени композитора в титрах. Речь идет об эпизоде «конной скачки радиолюбителя Шмидта на телеграфный пункт». Бодрая псевдофольклорная — с балалайками и т.п. — пьеска присутствует в обеих версиях ленты и как-то очень напоминает грядущие песни в стиле «интурист» для фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973 г.). Среди прочих музыкальных инструментов, звучит в ней, как водится, и церковный колокол — скорее всего, это тот самый знаменитый — литрового объема — колокольчик композитора, звучание которого, предварительно опущенное на несколько октав в домашней студии Зацепина [25], мы слышим в фонограмме многих фильмов Л.Гайдая. Записать же настоящий церковный колокол в советских реалиях было неизмеримо более сложной задачей — требовалось оформить уйму всяческих бумаг, запросов, обоснований, разрешений и т.д.
наверх
I Sentimenti
И в заключении — еще об одном лирическом мотиве ленты. Попробуем на минуту забыть и про нравственные метания старого генерала, и даже про коллизии экспедиции «Италии» в целом. Что остается? Атмосфера домашнего уюта, в которой Нобиле общается со своими гостями-призраками — живыми, красивыми и молодыми, какими они были тогда, в год несчастной экспедиции. Вот они сидят в гостиной генерала, затем прощаются и уходят — куда-то туда, в свое время, в тот 28 год — оставляя генерала в одиночестве в своем 68-м — и непостижимость явления времени, в котором кто-то остается, а кто-то нет, хватает нас за сердце, вслед за Нобиле, своею мягкой, но требовательной лапой.
Это сильный прием. Тайное, но смертельное оружее, многократно использованное, например, в литературе. На нем основывается лирическая пронзительность таких несхожих вещей, как «Поэма без героя» и «Легкое дыхание». Или «Хроника смерти, о которой знали заранее». Но мы опять ушли в сторону от искусства кино…
Что же в связи с этим сказать в заключение? Лишь то, что нас сегодня от выхода «Красной палатки» на экран отделяет примерно столько же лет, сколько отделяло создателей фильма от самой экспедиции Умберто Нобиле. Достаточно.
наверх
Примечания
[1] В прошлом — опытный альпинист-любитель.
[2] Лейтенаннт королевских ВВС Швеции Эйнар Лундборг затем совершил еще один полет к ледовому лагерю — однако при посадке на лед его одномоторный «Фоккер» перевернулся и разрушился. Пилот остался невредим, но вынужден был составить компанию пяти членам экипажа «Италии». Однако этот драматический поворот оказался за рамками нашего фильма.
[3] Построенный на верфи «Армстронг» в г. Ньюкастле, ледокол был передан заказчику-России в 1917 г. В 1919, при отступлении английского экспедиционного корпуса из Архангельска, был отконвоирован назад, в Великобританию. В начале двадцатых возвращен СССР в результате переговоров, проведенных полпредом СССР Л.Б.Красиным и великим русским кораблестроителем — академиком А.Н.Крыловым. В момент начала спасательной экспедиции ледокол находился в Ленинграде в законсервированном состоянии. Подготовка к отплытию была осуществлена за три дня, причем «Юнкерс» Чухновского был получен со склада в полуразобранном состоянии вообще за сутки до выхода в море.
[4] Смерть Финна Мальмгрена — это вообще загадочная и, скорее всего, грязная история. Как-то очень странно — умирающий швед, известный своим педантизмом, передает Цаппи свою одежду но, почему-то забывает про письма, доверенные ему оставшимися в ледовом лагере товарищами. Имелись и другие странные моменты…
[5] Именно долгопрудненские ученики и бывшие подчиненные Нобиле изготовили для съемок фильма уменьшенную копию «Италии».
[6] А вот реальный У.Нобиле 1969 года: в норвежском Тромсе, откуда вылетел в свой последний полет «Латам» Амундсена, появляется обелиск со следующими надписями: «Воздвигнуто Умберто Нобиле, начальником экспедиции, по случаю ее 40-летней годовщины, при покровительстве Итальянского географического общества» и «Здесь, на этом камне, высечены имена тех, кто погиб в катастрофе на дирижабле «Италия», а также тех, кто отдал свои жизни для их спасения. В память об экспедиции, которая принесла славу ее участникам, о чем знает и всегда помнит цивилизованный мир».
[7] Чухновский демонстративно проигнорировал московскую премьеру фильма. Нобиле присутствовал на римской и, кажется, вслух обиделся лишь на знаменитую фразу о теплой ванне, вложенную в его уста соавтором сценария — Р.Болтом.
[8] При том, что семеро из девяти — кадровые военнослужащие итальянской армии!
[9] Можно, конечно, предположить, что все полезное улетело с пропавшей частью дирижабля, но кино — искусство впечатлений, а не логического анализа. Известно, однако, что в действительности та палатка была красной, конечно же, изначально.
[10] Оператор-постановщик Л.Калашников. В этом фильме Калатозов обошелся без своего обычного партнера — великого кинооператора С.Урусевского, занятого в то время своим первым режиссерским проектом — лентой «Бег иноходца». Первоначально «Палатку» должен был снимать Л.Пааташвили, затем, на волне каких-то дрязг, велись переговоры с В.Юсовым — «глазом» Тарковского — и в итоге привлекли не слишком известного тогда Калашникова.
[11] Т.н. «отел» — рождение айсберга — снятое специальной советской киноэкспедицией на Шпицбергене, после того, как с этой задачей не справилась отправленная Ф.Кристальди итальянская экпедиция.
[12] Впрочем, она сыграла в советско-венгерской ленте «Альба Регия» (1961 г.), советско-французском фильме «Леон Гаррос ищет друга» (1960 г.) и советско-итальянском «Они шли на Восток» (1964 г.). Характерно, что сюжеты всех этих лент, а равно и «Подсолнухов» крутятся вокруг Второй Мировой войны и возникших в ходе нее русско-иностранных межчеловеческих контактов. По всей видимости, это был единственный, дозволенный в шестидесятые, вид «международности».
[13] Продюсер «Ватерлоо» — Дино де Лаурентис — вел переговоры с Бондарчуком как раз во время московской части съемок «Красной Палатки».
[14] Жена продюсера фильма — Ф.Кристальди.
[15] С советской кассой в результате вышло совсем неплохо: 11.8 млн. зрителей по каждой из двух серий.
[16] Почему-то вспоминается кадр из «Утомленных солнцем» Н.Михалкова — когда герой О.Меньшикова, загримированный стариком, хромает вслед отряду маленьких беленьких пионерчиков.
[17] Ну как же без водки в данном контексте!
[18] См. «Кануны» В.Белова.
[19] В моей персональной коллекции наиболее сентиментальных сцен мирового кинематографа — законное второе место после знаменитой сцены узнавания бродяги прозревшей цветочницей в чаплинских «Огнях большого города». Всякий раз не могу смотреть без слез.
[20] И что из того, что «Красин» построен англичанами, а аппараты «Мир» — финнами. Правда, по советскому проекту (ЦКБ «Рубин»).
[21] Впрочем, авторская версия «Апокалепсиса сегодня» Ф.Копполы тоже длиннее прокатной минут на сорок.
[22] Зато соответствует исторической правде.
[23] Еще один советско-итальянский эпизод. 1942 год. Гордость Черноморского флота — лидер эскадренных миноносцев «Ташкент»(построенный для СССР на верфи Орландо в Ливорно в 1936-40 годах) совершает под непрерывными авиаатаками немцев последний в своей боевой биографии переход — из Севастополя в Туапсе. Взрывом одной из авиабомб руль корабля заклинен в крайнем положении — это верная смерть, от которой удается спастись лишь благодаря другой бомбе, своим взрывом перебросившей руль в нейтральную — среднюю позицию.
Кстати, заклинивший руль (высоты) стал, по всей видимости, и первопричиной аварии самой «Италии».
[24] Первоначально Кристальди готов был заплатить любые деньги, дабы заполучить Д.Шостаковича в качестве автора музыки фильма. Но не сложилось — великий композитор был тяжело болен.
[25] В 42-метровой комнате своей квартиры Зацепин создал в шестидесятые годы лучшую, да, в общем, и единственную в СССР настоящую студию звукозаписи. Оборудована она была самодельной аппаратурой, изготовленной по заказу композитора и его соратников различными предприятиями советского ВПК, и по своим возможностям в целом соответствовала зарубежным аналогам. В этой студии записывалась вся музыка Зацепина для кино, а также большая часть эстрадных произведений — например, ранние песни А. Пугачевой. По словам композитора, иногда в такой «комнатной» записи участвовало до двух десятков музыкантов одновременно.
24 июля 2004, 02:43    Лев Усыскин